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Dipinto annamita d’ispirazione cristiana (sec. XVIII) conservato nei Musei Vaticani [*]

In un articolo di Penkowski in Bollettino dei Musei e Gallerie Pontificie (v. bibliografia), le didascalie relative alle illustrazioni fig. 1 (p. 194), fig. 2  (p. 195) e fig. 3 (p. 196), riportano tutte l’erronea indicazione “stendardo lamaistico” da riferire al dipinto descritto a p. 197 come

«Arte vietnamita del sec. XVIII (Prov. Annam), Stendardo con la Fine del Mondo e il Giudizio Universale. Tempera su tela. Inv. 9404. Prot. 467/73. Intervento di restauro: Consolidamento del colore, foderatura, pulitura, asportazione delle ridipinture, reintegrazione pittorica. Lo stendardo era completamente ridipinto (figg. 1, 2, 3). Restauratore: E. Guidi.»

È pur vero che nel paragrafo precedente a questa descrizione è presente il riferimento ad uno “stendardo lamaistico” (Inv. As. 7533), il che porterebbe a ritenere l’erronea indicazione nelle didascalie essere il frutto d’un fraintendimento del curatore editoriale.

Nel sommario dell’articolo di Maarschalkerweerd (p. 11) si menziona:

«quadro di stile annamita rappresentante la fine del mondo, che proviene dal Tonchino meridionale»

Da p. 16 inizia nello stesso articolo la descrizione del “quadro ad olio”, descrizione alla quale si aggiungono ora le seguenti osservazioni:

  • il “dragone” (p. 16) è molto simile ad un kirtimukha (‘volto di gloria’);
  • i “diademi indigeni” (p. 16) sono simili alle tiare cuspidate portate da angeli o da divinità secondo un’iconografia diffusa tanto in Persia, nell’India Orientale e nel sud-est asiatico;
  • “Il vestiario degli angeli arieggia lo stile locale” (p. 16), ma non è da escludersi l’ispirazione a stili iranici;
  • “Castello di stile annamita” (p. 17), descrizione forse un po’ vaga essendo relativa ad un’architettura molto idealizzata in cui l’elemento più caratteristico (oltre alla probabile presenza in questa zona del dipinto d’un edificio religioso cristiano) è il trattamento della prospettiva, soprattutto della cinta muraria resa in modo assai prossimo a raffigurazioni d’architettura tanto tibetane che cinesi, anche se è più evidente l’ispirazione quasi giottesca del trattamento complessivo delle architetture.

Oltre a quanto finora esposto, valga la seguente analisi per quanto ancora suscettibile di ulteriori commenti.

Nel trattamento delle figure degli animali è maggiormente apprezzabile il richiamo al gusto miniaturistico tipico dell’India moghul (è soprattutto il caso del grande elefante posto al margine inferiore dell’edificio centrale recante gli ideogrammi tradotti come “fine del mondo”).

Continuando a valutare lo stile di questa composizione, si suggerisce una maggiore necessità di confronto con l’arte miniaturistica persiana alla quale le figure angeliche sono più chiaramente ispirate.

La scansione in file paratattiche e la rigida gerarchia ascensionale potrebbe richiamare alcuni moduli figurativi dell’arte manichea d’Asia centrale.

Quanto agli influssi buddhistici ipotizzati da Maarschalkerweerd (p. 19), se pure vi sono vanno ricercati all’interno di un contesto di riferimento ideologico-religioso troppo generale perché sia d’un qualche supporto utile a suffragare questo caso specifico (concezioni soteriologiche, escatologiche, cosmologiche e via dicendo). A livello formale le uniche indicazioni in tal senso potrebbero essere la presenza dei luminari maggiori (il sole e la luna) nei due angoli superiori, la cornice dipinta a somiglianza d’un tessuto di broccato a motivi floreali e separata dalla composizione da un “arcobaleno” (due elementi questi caratteristici delle pitture tibetane, laddove è però presente l’utilizzazione di vera stoffa per la cornice e per l’“arcobaleno” di essa parte integrante) e, eventualmente, la salita verso il Regno dei Cieli tema talvolta, ma non sempre, presente in alcune raffigurazioni della ‘ruota del divenire’ (bhavachakra), come in MENSCHING, fig. 3.

Per tentare una prima conclusione al di là delle difficoltà, già palesate del resto da Maarschalkerweerd, connesse alla maggiore o minore conoscenza della “miniatura speciale annamita” (p. 19), dobbiamo osservare come si sia di fronte ad un unicum, quasi una stravaganza, la cui genesi è assai più da porre in relazione alla personalità specifica del suo artefice, dunque ad un percorso soggettivo di formazione artistica e ideologica più che ad un contesto culturale di cui rimane espressione non necessariamente esemplare.

   BIBLIOGRAFIA

P.B. Lafont, “Il Buddhismo Vietnamita”, in Storia delle Religioni – a cura di H.C.Puech, 15, Bari 1978 (1970), pp. 121 – 137.
P. Maarschalkerweerd – O.F.M., “Pitture cristiane delle terre di missione nel Pontificio Museo Missionario-Etnologico”, in Annali Lateranensi, 2, Roma, 1938, pp.11 – ?.
Nguyen Tran Huan, “Le sette religiose nel Vietnam”, in Storia delle Religioni – a cura di H.C.Puech, 15, Bari 1978 (1970), pp. 141 – 165.
J. Penkowski, “Il Museo Missionario-Etnologico”, in Bollettino dei Musei e Gallerie Pontificie, Roma, s.d. (posteriore al 1974), pp.193 – 197.
D. Sindaco, Ars Oecumenica, Roma 1965.

[*] Ringrazio per la gentile segnalazione del dipinto la dott.ssa Ester Console.